Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990 ο κόσμος συγκλονισμένος παρακολουθούσε τις εμπόλεμες συρράξεις στην περιοχή της Γιουγκοσλαβίας, συγχρόνως με την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης. Η άλλοτε ομόσπονδη ένωση χωρών, πολιτισμών και θρησκειών στέκεται πλέον κατακερματισμένη και αδύναμη μπροστά στην επόμενη μέρα, έρμαιο εθνικιστικών ιδεών και διεθνούς παρεμβατισμού, θρηνώντας εκατοντάδες χιλιάδες ανθρώπων που χάθηκαν εν μια νυκτί. Οι ταινίες Underground του Emir Kusturica και Το βλέμμα του Οδυσσέα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, αποτελούν λαμπρά παραδείγματα ενός κινηματογράφου στην πρώτη γραμμή των γεγονότων, εθνογραφικού περιεχομένου ενδεχομένως. Γυρισμένες και οι δύο το 1995, με την πρώτη ματιά μοιάζουν μόνο στο έτος δημιουργίας τους. Όλα τα υπόλοιπα, από το είδος, τη φωτογραφία, τη μουσική, τον ρυθμό και τη στάση των πρωταγωνιστών απέναντι στο ίδιο γεγονός, διαφέρουν. Η διαπίστωση αυτή, ωστόσο, δεν εμποδίζει τον θεατή να εξάγει ένα σημαντικό συμπέρασμα. Η αθλιότητα του πολέμου δεν μπορεί να καταγραφεί με έναν μόνο τρόπο.
Στην περίπτωση του Kusturica, οι πρωταγωνιστές βιώνουν μέσω της προσωπικής τους σχέσης μισό αιώνα της ιστορίας της Γιουγκοσλαβίας, από τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι και την πτώση της. Είναι γλεντζέδες, φωνακλάδες και οπορτουνιστές, καρπώνονται όσα μπορούν από το Κόμμα και επιζητούν κοινωνική ανέλιξη, σε ένα περιβάλλον που δε σταματά να τους βομβαρδίζει και να τους απειλεί. Μέσα στην εμπόλεμη ζώνη εναλλάσσονται συναισθήματα αγάπης, φιλίας, μίσους και προδοσίας σε αδιάκοπους ρυθμούς, χωρίς να έχει σημασία το αύριο και το χθες. Χαρακτηριστική η παρουσία της ορχήστρας, με ρόλο παρατηρητή, συνεργού και μαέστρου, αναλαμβάνοντας να ορίσει τον ρυθμό κάθε σκηνής. Ο χρόνος οροθετείται αυτοβούλως, ακόμα και γι’ αυτόν που νομίζει ότι τον ελέγχει πλήρως, για να υπενθυμίσει όχι μόνο την αναλωσιμότητα του ανθρώπινου γένους , αλλά και τις ψευδαισθήσεις του. Για τους παραπάνω λόγους η ταινία του Kusturica δίχασε κοινό και κριτικούς, κυρίως όμως επειδή θεώρησαν ότι δεν παίρνει στα σοβαρά τον εαυτό της. Πώς να χαρακτηριστεί πολιτική μια ταινία που χρησιμοποιεί ως κινητήριο δύναμη των πρωταγωνιστών της τη βία και μάλιστα όταν γίνεται κατάχρησή της; Βέβαια σκοπός του σκηνοθέτη δεν ήταν η ηθική ταύτιση με τους χαρακτήρες του έργου, ούτε η χρήση τους ως εξιλαστήρια θύματα ενός συστήματος που τους εξαπάτησε. Μέσα από το παράλογο της ανθρώπινης φύσης και το πώς αυτό συνδέεται με το παράλογο του πολέμου, ξετυλίγει το νήμα πολλών ιστοριών δεμένων μεταξύ τους που είναι αδιανόητο να μην αλληλοσυμπληρωθούν ή και να αλληλοτελματωθούν, όπως και συνέβη με τα γειτονικά κράτη της Γιουγκοσλαβίας.
Χρησιμοποιώντας, όπως προανέφερα, εντελώς διαφορετικά εργαλεία από τον Βόσνιο «συντεχνίτη» του, ο Αγγελόπουλος αφηγείται την ιστορία ενός μορφωμένου και κοινωνικά αποστασιοποιημένου σκηνοθέτη ο οποίος ξεκινά ένα οδοιπορικό στα Βαλκάνια του 1995, με σκοπό να ανακτήσει τρεις χαμένες κόπιες των αδερφών Μανάκη. Η υπόθεση φαίνεται απλή και ίσως δεν προϊδεάζει για το πολιτικό του περιεχομένου της, μέχρι να παρακολουθήσει κανείς τα πρώτα πέντε λεπτά της ταινίας. Το εξαγριωμένο πλήθος, συγκρούεται με την αστυνομία και ο πρωταγωνιστής περνά σχεδόν απαρατήρητος, ακλόνητος από δίπλα τους, παρασυρμένος από κάτι ανώτερο και σημαντικότερο για τον ίδιο. Φλώρινα, Μοναστήρι, Βουκουρέστι, Βελιγράδι και στο τέλος Σεράγεβο, οι πόλεις εναλλάσσονται μεταξύ τους σα να χορεύουν και όλες τους μοιάζουν να περιμένουν για να πουν τις ιστορίες τους. Οι φίλοι του πρωταγωνιστή, γνωστοί και άγνωστοι, οράματα και μη, βρίσκονται εκεί περισσότερο για να ενθαρρύνουν τον προσωπικό του διάλογο και να τον παροτρύνουν να μη σταματά, ακόμα και αν του το λένε. Σιωπηλός συνοδοιπόρος, το πλήθος οδηγεί τον κεντρικό ήρωα στο ταξίδι του, μοιάζοντας να έχει μελετήσει προσεκτικά κάθε χειρονομία, κάθε κίνηση και κάθε πορεία που διαβαίνει. Αξίζει σε αυτό το σημείο να παρατηρηθούν οι αναφορές του Αγγελόπουλου στην κατάρρευση όχι μόνο ενός πολιτικού καθεστώτος αλλά και ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής, μιας κοσμοθεωρίας (οι χωρικοί που κάνουν σταυρό και προσεύχονται όταν βλέπουν το αποδομημένο άγαλμα του Λένιν να διασχίζει το ποτάμι).
Η αποτύπωση και στις δύο ταινίες, της αιφνίδιας φύσης του πολέμου, είναι παραπάνω από πετυχημένη και ακριβής. Κι αυτό γιατί συνδυάζεται σε σκηνές που οι πρωταγωνιστές κάνουν δραστηριότητες απολύτως καθημερινές, χορεύουν, τραγουδούν, ταξιδεύουν, ονειρεύονται, σχεδόν υποκρίνονται ότι δε συμβαίνει τίποτα. Πότε όμως γνωρίζουμε τι κακό θα μας συμβεί; Και όταν το ξέρουμε, γιατί δεν συμπεριφερόμαστε με τον ανάλογο φόβο; Ίσως αυτό που θέλουν οι σκηνοθέτες να παρατηρηθεί, είναι ότι δεν υπάρχει απάντηση στις παραπάνω ερωτήσεις. Ο πόλεμος γίνεται κι αυτός μέρος της καθημερινότητας, μέρος μιας ρουτίνας, ακόμη κι αν μας περιβάλλουν νεκρές πόλεις και άνθρωποι. Εκεί που παρατηρείται η αλλαγή, είναι όταν χάνεται ένας άνθρωπος κοντινός στους πρωταγωνιστές, γεγονός το οποίο αποτέλεσε κλιμάκωση και στις δύο ταινίες. Η συνειδητοποίηση ότι κάτι τόσο οικείο υφαρπάζεται τόσο βίαια και γρήγορα, είναι και αυτή που σηματοδοτεί την ύπαρξη του πολέμου.
Για τους δύο αυτούς σκηνοθέτες, συμπερασματικά, το πολιτικό είναι εξόχως προσωπικό. Το έργο τους δεν περιορίζεται σε βαθυστόχαστους συλλογικούς αφορισμούς, δεν ενδιαφέρεται για ηθικολογίες και προπαντός δεν εξαρτάται από την άποψη της κοινής γνώμης. Είναι αναπόσπαστο κομμάτι μιας εποχής που μέσα σε όλα τα δεινά της, κατάφερε να δείξει τις αντιθέσεις που παρατηρούνται καθημερινά, σε κάθε κοινωνία και με κάθε αφορμή, χωρίς κανένα ωραιοποιημένο προσωπείο ή εσκεμμένη συγκάλυψη. Δύο στοιχεία που χρησιμοποιούνται από κοινού, το στερεό και το υγρό, σήματα κατατεθέντα των οροσειρών και ποταμών που διασχίζουν τη Γιουγκοσλαβία, αντικατοπτρίζουν τη φύση και τον χρόνο αντίστοιχα, που δημιουργούν τη ζωή και επιλέγουν την πορεία της. Ο χρόνος, που προσαρμόζεται στις ανάγκες της φύσης και βρίσκει έδαφος για να μοιράσει ιστορική μνήμη, φιλοδοξίες και αυταπάτες, που δε σταματά μπροστά σε πολέμους, παρά μόνο στην απώλεια.